lundi 24 août 2009

LE XX°S CHAPITRE 43 : BMPT, SUPPORT/SURFACE, LE GRAV

CHAPITRE 43 : LA MISE A MORT DE LA PEINTURE : BMPT (1967) ; SUPPORT / SURFACE (1969 – 1972) ; GRAV (1960 – 1968).
Jacques ROUVEYROL
INTRODUCTION


Bilan :

1. Tout est (ou peut devenir) art. Fluxus, Dada.

2. L’artiste est donc condamné à disparaître : tout le monde est (ou peut devenir) artiste. Pop Art, Nouveaux Réalistes.
3. Perspective :
Il ne reste plus qu’à déconstruire ce qu’a été l’art. Démonter le support et la surface du tableau pour interroger ses composants.
C’est le travail d’un groupe éphémère français : Support/Surfaces.

Nier du tableau qu’il soit de la peinture et qu’il soit un tableau.
C’est l’ambition d’un groupe encore plus éphémère : BMPT.


A . B M P T (Décembre 1966 à décembre 1967)

Exposés au Salon de la Jeune Peinture en 1967, ils quittent le Salon. Ce qu’ils font n’est pas de la peinture.
En juin de la même année, ils convoquent le public à l’exposition des oeuvres retirées (Manifestation n°  0).Après deux heures d’attente devant quatre toiles, un tract est délivré qui se borne à décrire les quatre toiles.



I. Daniel BUREN (1938 - …)

Des bandes rigoureusement égales de 87 mm alternant blanc (toile en réserve) et bleu ou orange. Ceci n’est pas un tableau mais un « outil visuel ».
Il n’est pas fait pour être vu, mais pour rendre visible un environnement.
C’est à la fois donc : un cache (un écran) et un révélateur.
Une des plus célèbres (et un temps contestée) de ces réalisations : Les Deux Plateaux Palais Royal Paris 1982-1985.




On remarque sur l’image que les tronçons de colonnes rayées de bleu et de blanc partent des colonnes d’origine ou, ce qui revient au même, y conduisent. Ces colonnes que les promeneurs du Palais Royal cottoyaient sans les voir redeviennent brusquement visibles, révélées par les fragments au sol.

Mais les bandes de Buren ne sont pas toujours et pas seulement des outils visuels destinés à mettre en valeur un espace. Le CAPC de Bordeaux compte dans sa collection deux œuvres intitulées l’une 120 Peintures (1967-1981), l’autre Pièce Archéologique (1967-1981), contemporaines l’une de l’autre. De quoi s’agit-il ?

120 Peintures présente 15 toiles.



Oui, mais 15 toiles pour 120 couches de peinture. En novembre 1967 chaque toile reçoit une couche. En novembre 1968, 14 des 15 toiles reçoivent une deuxième couche. En novembre 1969, 13 toiles une troisième et ainsi de suite. Au total 120 couches sont passées. Certes, les toiles demeurent indiscernables à l’inscription près qui est faite sur leur tranche des dates de recouvrement.
Quel est le sens de cela ?
Ici, la toile l’est pas un outil de visibilité au sens précédent. Mais ce que nous voyons n’est toujours pas ce qu’il y a à voir. Les couches successives se superposent, chacune cachant la précédente. Et ici, la toile redevient un outil de visibilité. Mais un outil de visibilité du sujet.
Pas du contenu d’une subjectivité (comme dans la peinture gestuelle). Du sujet comme condition-même de tous ces contenus.

Qu’est-ce en effet qu’un sujet ? Un paradoxe : ce qui demeure différent. Il est bien le même (il demeure) mais changé ( différent) par le temps, l’expérience (les couches antérieures).
Pièce archéologique donne la réciproque.



Là, on réutilise des fragments de toiles anciennes qu’on assemble, le plus ancien toujours plus près du mur, le plus récent plus en avant. Les « couches » maintenant sont visibles comme strates archéologiques.

Posons-nous à présent la question : Qu’est-ce qu’un objet ?
Ce qui est toujours le même en étant différent.
Comme le sujet alors ?
Oui, mais … à l’inverse.
Le temps AJOUTE au sujet (une couche de plus). La différence vient au même de cette addition. Le sujet est une mémoire.
Le temps ENLEVE à l’objet (usure). La différence vient au même de cette soustraction. L’objet est une amnésie.

Voilà ce que font voir ces objets visuels que sont 120 Peintures et Pièce archéologique de Buren.


II. Olivier MOSSET (1944 - …)
Une toile de 100 cm sur 100 cm. Au centre, un anneau, toujours le même de 15,5 cm de diamètre et 3.5 cm d’épaisseur.



Encore un « objet » qui n’est pas un « tableau », qui n’est pas de la « peinture » ou qui en est le degré zéro, ce qui revient au même.
On a là à la fois un monogramme et une forme simple, idéale, parfaite et fermée qui semble convenir à la volonté de faire une peinture abstraite tout en restant dans le moins valorisant, le moins signifiant possible. De cette toile, il n’y a rien à dire sinon … qu’il n’y a rien à dire. Elle n’exprime rien, ne symbolise rien, ne signifie rien. Mais … elle est.

III. Michel PARMENTIER (1938 – 2000)

Des bandes horizontales (cette fois) de 38 centimètres alternant blanches (toile en réserve) et bleues, rouges ou noires (ci-dessous : Rouge Huile sur toile cirée 1968). Une bande est peinte. Une fois sèche la toile est repliée de la largeur de la bande, une autre est peinte et ainsi de suite. L’alternance est sans bavure. Comme mécanique. Comme si l’artiste n’avait pas besoin d’être un artiste. Il avait d’ailleurs été envisagé que chacun membres de BMPT puisse signer indifféremment la toile d’un quelconque des autres membres.



IV. Niele TORONI (1967 - …)

Le titre répété d’un nombre important d’œuvres de Toroni dit tout : Empreintes de pinceau n° 50 répétées à intervalles réguliers de 30 cm. Même processus répétitif donc que chez B, M ou P. Même indifférence au sens, au sentiment, à l’expression. D'ailleurs, l’œuvre ne se distingue pas du lieu où elle prend place. Ci-dessous, par exemple.





Et bien, si l’œuvre ne se distingue pas du lieu, c’est qu’elle n’a pas d’existence en soi. Elle n’est pas, comme le tableau … d’un autre monde.


Ainsi,
-Le tableau issu de la Renaissance représentait le monde.

-Le tableau issu de l’impressionnisme était le lieu de la peinture (à constuire : Cézanne, le Cubisme, le Fauvisme, l’Expressionnisme abstrait, l’ Abstraction, etc.)

-Le « tableau » pour l’avant-garde française se confond avec le monde. Il est à voir comme … n’importe quelle autre chose.

* Pas comme un ready-made qui valorise un objet « quelconque » du monde,
* Pas comme une affiche déchirée ou un tableau-piège qui révèle un objet « quelconque » du monde dont la valeur était cachée.
* Mais de façon indifférente.



B.  SUPPORT/SURFACE (1969 – 1972)


1. Contre la Renaissance, dans la ligne ouverte par les impressionnistes : le refus du tableau comme « fenêtre » (Alberti), de la surface comme support illusionniste.

2. Contre le surréalisme, l’expressionnisme, l’expressionnisme abstrait, dans la ligne des Nouveaux Réalistes et des pop artistes : le refus du tableau comme surface de projection de la subjectivité de l’artiste.

3. Contre toute la peinture antérieure qui masque le support (ou le révèle de façon indirecte, comme Stella, par exemple) : mettre en évidence le châssis, la toile, … les éléments de la peinture.

I. VIALLAT Claude (1936 - …)

1. La toile a deux dimensions également importantes : pas sa largeur et sa hauteur, mais son endroit et son envers. La peinture imprime la forme choisie mais imprègne aussi la toile (on a déjà vu faire cela chez certains de ceux qu’on nomme impressionnistes abstraits).



2. Sans châssis, la toile est libre. Elle admet toutes formes/déformations que l’air ambiant ou l’environnement lui imprime. Comme une bannière, un drapeau, un tapis.

3. La trame de la toile est mimée, agrandie, sur la toile elle-même par la répétition régulière du « haricot ».


4. L’outil est une éponge imprégnée de peinture. Elle laisse sur ou dans la toile une empreinte. Comme à l’origine de l’art, la trace de la main sur la paroi de la caverne.

Mais, qu’est cette trace ? Voici une forme. Elle n’est ni gestuelle ni expressive ni figurative ni informe ni géométrique. Cette succession de « ni » est éloquente : cette forme, c’est ce qui reste quand on a enlevé, toute forme. Ou plutôt, parce que l’absence totale de forme n’est ni pensable ni imaginable ni perceptible (voir Platon, Timée), elle est une forme minimale à partir de laquelle toute autre forme peut prendre naissance : exactement (cf encore Platon) une matrice.
5. Voici donc la peinture d’avant la peinture. La forme dans sa genèse. La forme élémentaire. La forme dont émanent toutes les autres (gestuelle, figurative, etc).





II. Noël DOLLA (1945 - …)


1. La forme minimale c’est aussi bien celle du châssis qui se cache derrière la toile qu’il supporte. D’où, la croix de Noël Dolla. Croix 1973.

2. Mais la toile qui supporte à son tour cette forme peut être de n’importe quelle nature : toile à châssis, bien sûr, mais aussi bien torchon ou serpillière ou tarlatanes.


3. La toile, mais aussi le châssis peuvent affecter n’importe quelle forme. Ainsi de l’étendoir ci-dessous.




III. Louis CANE (1943 - …)

Remarques identiques pour Louis Cane. Ci-dessous : Sol-Mur 1973.





IV. Daniel DEZEUZE (1942 - …)

1. Viallat, c’était la toile Dezeuze ce sera le châssis.

La toile se fait transparente pour montrer son support au lieu du monde ou de son image. Voici : Châssis Feuille de plastique transparent tendue sur châssis 1984.5x130x2 1967.



Ou la toile se fait miroir (à l’emplacement des montants du châssis), comme dans Châssis recouvert de miroir (disparu) 1967.
Ou encore, le châssis est présenté tel quel.

2. Mais, ce que nous voyons d’abord, c’est que la toile n’y est pas. C’est le manque de la toile.

3. Nous voyons exactement ceci : qu’il n’y a rien à voir. Rien ne prend forme sans un fond.

4. -Comment la perception du monde est-elle possible ? demande Cézanne.
-Comment la perception d’une image est-elle possible ? demande le Pop Art.
-Comment la perception tout court est-elle possible ? demande Support/Surface.

On ne peut percevoir qu’une figure sur un fond. Viallat nous fournit la figure minimale. Dezeuze, le fond minimum.

V. Pierre BURAGLIO (1939 - …)

Buraglio travaille aussi sur les châssis, mais en même temps sur le cadre qui est un élément de la peinture, comme le châssis, justement. Ce cadre est souvent une fenêtre. Dérision de celle d’Alberti.




VI. Vincent BIOULES (1938 - …)

C’est lui qui invente le nom Support/Surface. Mais sa contribution au « mouvement » n’est pas considérable.


VII. Bernard PAGES ( 1940 - …)

Ce qu’on a fait pour la peinture, Pagès le fait pour la sculpture, sous l’influence des Post-Expressionnistes américains et des Nouveaux Réalistes. Ce sont des installations faites à partir de rebuts : briques, plaque d’égout et pierres, graviers, etc. Sous l’influence encore des minimalistes américains (voir chapitre suivant) : Robert Morris et ses « feutres », il laisse à la matière le soin de prendre elle-même une forme (qui sera forcément « minimale », en dehors du vivant). Sans Titre 1962.


VIII. Marc DEVADE (1943 1983)

Devade utilise l’encre (entre 72 et 79) qui, mieux que l’huile ou l’acrylique pénètre dans la toile. Il y a du Rohtko dans ces œuvres. Ou du Kline … De l’abstraction américaine en tous cas. Par exemple : Untitled (October 1975) 1975.




Moins que les autres sans doute il remet en question la peinture à partir de l’analyse de ses «supports ».

C’est que cette remise en question n’est pas aussi méthodique que l’expression qu’on peut en donner dans un pareil exposé.
Ramenée à zéro, la peinture devient expérimentale. C’est comme peinture expérimentale qu’il faut comprendre Support/Surface.


IX. Patrick SAYTOUR (1935 - …)

Pliages et dépliages systématiques, brûlages, trempages, solarisations, etc. Tout sauf la peinture. Sur tous les supports imaginables De matériaux vulgaires : tissus et fourrures plastiques, synthétiques.



Pliage 1967.

X. Jean-Pierre PINCEMIN (1944 - 2005)

Planches, tôles, grillages, carrés de toile trempés dans la peinture. On voit comme, là encore, dans ces Echelles, carrés collés , on cherche une forme minimale, le carré à partir de la répétition duquel on construit une forme plus complexe.





C. LE GRAV (Centre de Recherche d'Art Visuel) 1960 - 1968


Dans la même mouvance qui veut que l’artiste « disparaisse », les membres du GRAV s’efforcent de produire des œuvres qui ne comportent aucune émotion, aucun message, mais qui sollicitent le spectateur.


Le travail est effectué principalement sur la lumière et le mouvement.

I. Horacio Garcia ROSSI (1964 - …)

Il introduit à partir de 1962 le mouvement réel et la lumière dans ses recherches. Structure Couleur-Lumiere Changeante, Acrylic on wood, plexiglass, motor and lights.1965-1968

II. François MORELLET (1926 - …)

Un élément géométrique simple qui est réparti sur la toile en alternance d'une manière aléatoire (mettant l’artiste pour ainsi dire hors jeu). Ci-dessous : Répartition aléatoire de 40000 carrés 40% bleu 40 rouge 10% violet bleu 10% violet rouge 1973.




Ou encore : On pose que 1 vaut un angle de 1,5° On part du bord gauche de la toile. On se donne le nombre Pi = 3,14…
On obtient : 1er angle: 3 x 1,5 = 4,5° 2eme angle : 1 x 1,5 = 1,5° 3eme angle : 4 x 1,5 = 6°

L’artiste est mis à l’écart par la méthode. Pi Piquant n°11, 1=1,5° 2001.





III. Francisco SOBRINO (1932 - …)
Untitled 1959-1980





IV. Joël STEIN (1926 - …)
Progression en bleu 1975



V. Julio LEPARC (1928 - …)

Mobile Rectangles Argent, Installation 1967



VI. Jean-Pierre-YVARAL (1934 - 2002)

Structure pyramidale 4J Acrylique 120x120cm 1974




D.  L’OP ART : Victor VASARELY (1908 – 1997)

Il y a un rapport évident du GRAV à l’Op Art initié dès 1938 par Vasarely avec Zebra (ci-dessous) et développé à partir de 1965 à New York.



On peut voir dans l’Op Art un mouvement purement décoratif. Mais :


1. Le renoncement au « tableau » opéré par BMPT ou Support/Surface identifie le « tableau » au monde dans lequel il se trouve. On peut dire de Buren, de Toroni qu’ils « décorent » un environnement.


2. Parce qu’il n’exprime ni ne représente rien, et parce qu’il est le fruit d’une construction strictement géométrique (qui met l’artiste hors-jeu), le « tableau optique » est du même ordre que les productions S/S ou BMPT.


.................................................................................*
L’ensemble de ces courants (c’est sans doute plus évident pour BMPT) qui « mettent à mort » la peinture ont en commun la volonté d’en venir au minimum.

Viallat cherche une forme minimum (le « haricot »), de même Dolla (la croix du châssis), Dezeuze cherche un fond minimum ; BMPT réduit au minimum et le travail de l’artiste et la trace (bande, cercle, pinceau N°50) ; les artistes du GRAV cherchent sans doute l’effet (cinétique et optique), mais en ramenant aussi au minimum le travail de l’artiste.

Cette recherche est à mettre en parallèle avec un courant qui se développe justement de façon parallèle aux Etats Unis : le minimalisme.



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