lundi 24 août 2009

LE XX°S CHAPITRE 40 : LES NOUVEAUX REALISTES

CHAPITRE 40 LES NOUVEAUX REALISTES
Jacques ROUVEYROL



Les Nouveaux Réalistes se constituent en groupe en 1960.

Pierre RESTANY, écrivain, poète en est le théoricien et porte parole.
Yves KLEIN, la figure la plus marquante.
ARMAN
François DUFRÊNE
Raymond HEINS
Jacques VILLEGLE
Jean TINGUELY
Daniel SPOERRI
Martial RAYSSE
en sont les premiers constituants. Viendront s’y ajouter formellement ou non Mimmo Rotella, Niki de Saint-Phalle, Christo et Jeanne-Claude et Gérard Deschamps.

Les Nouveaux Réalistes constituent un moment important dans la constitution de l’art contemporain. Comme leurs cousins d’Amérique, les artistes français découvrent le Réel qu’ils entendent substituer à la peinture. Rauschenberg, Kline, Oldenbourg prennent les déchets de la rue pour matière de leurs œuvres. Les Nouveaux Réalistes vont faire de même.

I. Les affichistes.

1. Raymond Hains (1926 – 2005) et Jacques Villeglé (1926 …)

Décoller des affiches pour les transférer de la rue à la galerie d’exposition. C’est :

1.Prendre le réel, et en lui, la ville pour sujet de l’œuvre.
2.Renoncer au tableau et à toute représentation
3.Et surtout supprimer l’artiste.

a. Dans un premier temps, le travail de l’artiste subsiste comme assemblage des fragments d’affiches, mais il est devenu collectif. Ainsi dans Ach Alma Manetro 1949 ou Hains et Villeglé, à partir d’affiches déchirées, vont composer un grand panneau qui n’existait pas comme tel dans la réalité.

b. En 1957 dans l’exposition Hains-Villeglé à la Galerie Allendy, l’artiste a disparu du processus d’élaboration artistique. L’affiche est décollée et reportée comme telle sur un panneau. Ci-dessous Cet Homme est dangereux 1957 de Hains.


c. L’affiche lacérée n’est pas un ready made. Elle est un résidu d’objet industriel. Elle a perdu sa valeur d’usage avant d’entrer « en art ». Le ready made était un objet industriel de série que sa constitution en œuvre d’art privait de sa valeur d’usage.

d. C’est la rue elle-même (le public) qui crée l’œuvre. Comme dans le happening … mais à la différence de celui-ci, sans en avoir conscience. Ci-dessous : Villeglé Goûter, rue Neuve-Saint-Pierre 1960. Bien souvent, d’ailleurs, l’œuvre porte le nom de la rue dans laquelle elle a été prise (Villeglé Hôtel Saint-Senoch - rue Bayen 1963, Villeglé Rue du Figuier 1961, Villeglé Rue de Franche-Conté 1960, etc.)



2. François Dufrêne (1930-1982)

Lui, ce sont les dessous d’affiches qui l’intéressent. Par exemple : La Demi-sœur de l’Inconnu 1961





3. Mimmo Rotella (1916-2006)

Il sélectionne les affiches en rapport avec le cinéma (ou le spectacle en général). Ci-dessous Gioventù 1962.




L’affiche lacérée n’est donc pas un ready-made
D’abord, elle est un résidu,
Ensuite, elle est (devenue) unique (et non un objet de série).

L’affiche lacérée n’est pas le résultat d’un collage mais d’un décollage.
Le collage résulte d’un choix (des éléments, de leur composition)
Le décollage semble s’être fait tout seul. Il résulte d’un non-choix.

Ready-made et affiche lacérée sont les deux aspects d’un même processus.
On a vu que la peinture moderne se donnait non comme une peinture mais un retour sur l’acte de peindre. Or cet acte a précisément deux composants :
Le ready-made illustre le premier : toute peinture est un choix.
L’affiche lacérée illustre le second : toute peinture est un non choix (il y a toujours quelque chose dans le sujet ou la matière de l'oeuvre qui s'impose à son auteur).

II. Rebuts.

1. Arman (1928 – 2005)

Après les Cachets (1955-1958) , application en tous sens, mais composée, de tampons administratifs qui donnent naissance à des œuvres abstraites (par exemple : Government Property (cachets) 44x37), Après les Allures d’Objets qui font intervenir des objets réels trempés dans la peinture et glissés sur la toile, ce sont:

a. Les accumulations.
La plus célèbre, sans doute : Home sweet home (160x140.5x20) 1960.


Une accumulation ce n’est pas une collection.
La collection est une addition d’objets particuliers (divers dans leur catégorie). Elle reste dans l'analyse.--- L’accumulation est une synthèse. Elle vise au contraire à l’annulation de la particularité. Elle est de l’ordre de la répétition et vise le général. C’est une abstraction. Matisse disait : « 1000m2 de bleu sont plus bleus qu’1m2 de bleu ».
1000 masque à gaz sont plus masque à gaz qu’un masque à gaz. Van Gogh s’efforçait de peindre « LA chaussure » à travers une paire de godillots. Arman « peint » « LE masque à gaz » à travers une accumulation de masques identiques. Ici et là, par des procédés inverses, on va du particulier au général, de l’existence particulière à l’essence universelle.

b. Les colères. 

Armé d’une masse ou d’une hache, Arman met en pièces un piano. On pourrait penser (dans la ligne du happening) que c’est l’action de détruire qui est l’essentiel. Pas pour Arman. Ce qui l’intéresse n’est pas non plus le « tableau » qui résulte de cette action, mais ce qu’on peut y lire : comment une émotion (la colère) peut devenir créatrice.




Ce qu’on interroge, là encore, c’est le « comment » de la production artistique. Encore une fois, quand Théodore Rousseau peint un paysage avec des vaches, il ne donne à voir que ce paysage avec des vaches, cela-même qu’il a vu. Quand Arman produit Chopin's Waterloo (Colère) 1860x3020x490 1962 (ci-dessus), il montre comment l’œuvre se constitue, il donne à voir les conditions de sa production (voici comment agit la colère).

c. Les combustions.

Là, le piano est brûlé et ses restes entassés. Là, l’artiste est mis à l’écart. Là, c’est le feu qui crée l’œuvre, comme les passants dans la rue quand ils déchirent ou gribouillent les affiches.

d. Les poubelles.
Ce sont des accumulations de déchets. Ceux-ci sont empilés dans une poubelle en plastique qui les laisse apparents. Outre le fait, secondaire, de la beauté plastique dont sont capables des ordures considérées ordinairement tout à l’inverse, leur accumulation les rend révélatrices : en cela, au bout du compte réside (parce qu’il y finit toujours) le réel. Ci-dessous : Déchets bourgeois (Poubelle) 1959.


Ainsi Accumulations, colères, combustions ; la question est toujours le même :
Comment le réel se lie-t-il à l’art ?
L’accumulation des objets dégage des objets leur « forme » (cf.Aristote)
La destruction des objets (colères, combustions) dégage leur « matière ».
L’art révèle (en particulier dans les Poubelles) de la sorte le réel.


2. César (1921 – 1998)

a. Les sculptures en ferraille (1953 - …)

« Mes sculptures montrent des poules ou des insectes, mais laissent voir le processus d’élaboration », déclare César. La problématique est toujours la même depuis Cézanne, « critique », au sens kantien du terme : elle consiste à interroger les conditions. Ici, celles de l’élaboration d’une sculpture. Ci-dessous Le Scorpion 1955.



« … après, elle (mon imagination) a commencé à fonctionner avec les matériaux. Que faire avec ce carré de métal ? ». Cela donne, par exemple : Aile (137x127x25) 1957. C’est là un pas de plus vers l’abolition de l’artiste. Certes, c’est lui encore qui imagine mais c’est le morceau de ferraille qui guide son imagination, qui la commande, en somme.



En outre, comme dans les assemblages de Rauschenberg, la matière ne disparaît pas sous la forme. L’insecte est un insecte, les morceaux de ferraille sont des morceaux de ferraille. L’oeuvre achevée laisse voir le processus de sa construction.

b. Les compressions
En 1960, c’est la presse qui décide de la compression. César avise une presse dans une casse et tente l’expérience d’y compresser de la ferraille. Le geste du sculpteur est réduit à rien. Ainsi de la première compression : Compression (151x61x43) 1960. Voici un geste qui n’eût pu venir à un Michel-Ange ou un Bernin, la presse eût-elle existé à ces époques.


Pourtant, A partir de 61, elle sont « dirigées ». Sans doute est-ce ce qui distingue le plus César de ses collègues Nouveaux Réalistes : jamais il ne renoncera complètement à l’intervention de « l’artiste ». Cela donne, par exemple, la célèbre Compression Ricard de 1962.


c. Les empreintes (1965 - …)
Là, ce sont des fragments de corps démesurément agrandis. Le pouce reste un pouce (forme), mais sa matière (bronze, cristal de Baccarat, inox, etc.) joue jeu égal avec la forme.


d. Les expansions (1967 - …)Il s’agit de laisser à la matière le soin de prendre elle-même une forme. César « dirige » toutefois le processus. Cette direction est quelquefois « partagée » Les expansions, en effet, donnent lieu à de happenings qui introduisent un élément supplémentaire dans la mise en forme de la matière : l’intervention du « public ». Ci-dessous : Expansion N°14 1970.




Le travail de César consiste donc, comme celui de tout sculpteur, à donner une forme à une matière. Mais, alors que le sculpteur grec, renaissant ou classique domestique entièrement la matière (même s’il la choisit pour telle ou telle de ses propriétés), César cède à la matière une bonne part du processus créatif de la forme.



3. Jean Tinguely (1925-1991)

a. Les meta-mécaniques : des sculptures animées
Voici des sculptures, encore, mais animées. Pas à la façon des Mobiles de Calder. Des machines motorisées. Et constituées à partir de rebuts, encore. Voici Méta Harmonie IV  (télécharger)






Ces machines font elles-mêmes l’œuvre : du mouvement et du son. Tinguely en invente de toutes sortes :
Les Meta-Malevitch (mettent en mouvement les abstractions de Malevitch, des « tableaux » qui deviennent « vivants ») (télécharger)





suivies des Méta-Herbin, des Méta-Kandinsky (1955 …)
Les Machines à peindre (qui disent avec humour l’exclusion de l’artiste dans la production artistique). Ci-dessous, à gauche, Meta-matic n°8 (Meta-Moritz) et à droite, Painting by Meta-matic N°12





Les reliefs sonores : Grandes sculptures horizontales à percussions : martelets heurtant des poêles à frire, des entonnoirs, des bouteilles et autres objets les plus divers, provoquant ainsi la mise en mouvement des éléments métalliques suspendus à des fils de fer.

A bien y réfléchir, Ces machines ne sont pas des machines ; bien plutôt des anti-machines.

Elles sont incroyablement et inutilement compliquées.
Elles sont constituées de débris de machines
Elles n’ont aucune utilité.

C’est tout l’aspect productiviste de la société dite de consommation qui est ici non pas critiqué, mais proprement ridiculisé. Il appartiendra au Pop Art de prendre en charge l’aspect consommation de cette société productiviste.

b. Les machines auto-destructrices.

La plus connue est (fut) l’Hommage à New-York 17 mars1960 Jardins du MoMA qui mit 27mn à se détruire.
Ces machines qui se détruisent elle-mêmes sont des simulacres de catastrophe.



1er sens : montrer qu’il y a en puissance dans le productivisme la destruction :
- la machine comme arme de guerre,
- la mécanisation comme destruction du sens (du travail),
- la machine se retournant contre son créateur
Thèmes récurrents de la SF.

2eme sens : l’art comme destruction de la forme : le tableau, la sculpture anéantis.

3eme sens : il y a aussi du jeu dans tout cela. Toutes les machines de Tinguely défient le sérieux. Tinguely joue avec la matière. Mais au sens propre du met « jeu ». Loin des jeux dits « de société » ou des jeux réputés « éducatifs » qui ne sont les uns (jeu du papa et de la maman, du gendarme et du voleur, etc) et les autres que des apprentissages du travail ; les jeux de Tinguely sont purement gratuits, sans but d’aucune sorte et sans règle (le jeu nietzschéen).

Il réalise encore, au Danemark, Etude pour la fin du monde, sculpture monstre autodestructrice dynamique et agressive (1961). Puis, dans le désert du Nevada, en 1962, une Etude pour une fin du monde n°2.

c. Les machines « amusantes »

- La série des Balubas
Les Grandes copulatrices et les Masturbatrices.
Les Chariots
Les Philosophes
Les Rotozazas qui exigent de jouer avec le spectateur

Requiem pour une Feuille morte (télécharger)


The Fantastic Paradise (télécharger)

Chaos (télécharger)



d. Avec Niki de Saint-Phalle

Tinguely réalisera nombre d’œuvres collectives, en particulier avec celle qui deviendra sa femme : Niki de Saint Phalle. En particulier : Niki de Saint-Phalle, Tinguely & Per Olof Ultvedt Hon-en Katedral au Moderna Museet , Stokholm 1966 (L 28m H 6m l 9m), gigantesque Nana (Hon, signifie « elle ») dans le ventre de laquelle Tinguely a installé des Machines.

Mais ce seront aussi des Fontaines. Et, cette réalisation collective fantastique : Le Cyclop ou La Tête est conçu par Tinguely comme l’antithèse de l’Hommage à New-York de 1960.





Le Cyclop ou La Tête est une œuvre collective et monumentale (22 m 50 de hauteur, 300 tonnes).

On y accède par un double portail immense réalisé par Bernhard Luginbühl. Une porte en acier évoque la salle des coffres d’une banque. L’autre en béton, incrustée de reliefs en bois est un hommage à Louise Nevelson.
A Luginbühl, La Tête doit encore son oreille qui bouge tout doucement.
Le wagon qui a servi à la déportation enferme des sculptures d’Eva Aeppli. L’œuvre est dédiée aux juifs déportés.

Le Pénétrable de Soto, au second niveau, œuvre interactive, produit au passage du visiteur des sons de cloche.
Rico Weber est l’auteur d’un relief « faussement électrisé » en forme de tableau de commande électrique monumental.
La Représentation de la Molécule RU 486 d’Etienne Beaulieu est un hommage à la liberté sexuelle récente, puisque cette molécule est la « pilule abortive ».
Des boules d’acier circulent bruyamment dans des gaines réalisées par Seppi Imhof et parcourent toute la structure.
A Niki de Saint-Phalle, on doit, outre le Visage qui fait le La Tête de Cyclop, une incitation au Suicide réalisée dans une « manche d’air » des surplus du Centre Pompidou ainsi qu’une Colonne multicolore.
Le Praticable de Soto est surmonté d’une Accumulation d’Arman. L’Accumulation est réalisée à partir des gants qui ont servi au travail sur La Tête.
Au troisième étage la chambre de Daniel Spoerri, reconstitution de la chambre occupée par Spoerri à Paris lors de son premier séjour à la fin des années cinquante.

Un hommage à Kurt Schwitters par Seppi Imhof est situé dans le Théâtre, au 3° niveau.
Outre la conception générale de l’ouvrage, la structure métallique, les rouages sont de Tiguely.
Tinguely et Niki de Saint-Phalle se sont construit, au dernier niveau, derrière l’œil du Cyclop un appartement.
Un hommage à Marcel Duchamp (La Broyeuse de Chocolat réalisée dans de grandes dimensions) et à Yves Klein (un grand bassin reflétant le bleu du ciel) parachèvent cette œuvre nouvelle-réaliste.



4. Daniel Spoerri (1930 - …)


a. Les tableaux-pièges.

Le repas achevé, tout ce qui est sur la table (assiettes, couverts, verres, serviette, cendrier, etc. mais aussi restes et reliefs du repas) est collé sur le plateau de ladite table dont les pieds sont ensuite sciés pour que la table puisse, verticalement, prendre position sur le mur et devenir un « tableau ».


Là encore, des rebuts ( les reliefs de repas).
- Là encore l’artiste accessoire (c’est le consommateur qui fait l’œuvre)--> Là encore, du jeu, de la trouvaille.

b. Les détrompe-l’œil.
Une fois encore, le jeu. La douche (détrompe l'oeil) (70x97x21) 1962 ou Forêt Vierge (Détrompe l’œil) jouent sur l’image et sur les mots. Une pomme de douche et son tuyau sur fond de paysage classique. Un rapprochement absurde. La pomme de douche paraît sortir du paysage devant la toile elle-même (trompe-l’œil). Oui, mais elle est bien réelle et non peinte : détrompe-l’œil. Message, en même temps, destiné à redire : « ne vous laissez pas prendre à l’illusion de la peinture » : ce paysage non plus n’est pas un paysage.


c. Les nouveaux tableaux pièges.
Le jeu ne s’arrête pas là. Il y a encore :
Les tableaux-pièges au carré (intégrant les outils de leur fabrication).
Les tableaux-pièges au cube (comprenant ce qui est posé aussi dessous)
Les tableaux-pièges au quadruple (intégrant en plus ce qui est derrière : un mur).
Les Faux tableaux-pièges ( les éléments semblent disposés au hasard, comme Le parc à Bébé Faux tableau-piège 140x120x55 1961 où Spoerri dispose les objets comme il pense que les aurait déposés un bébé dans son parc, allant jusqu’à uriner dans un coin).

d. La Topographie anecdotée du Hasard

Relevé minutieux des objets (78) qui, le 17 octobre 1961 à 15h47 se trouvent se trouvent sur la table de la chambre n°13 de l’Hôtel Carcassonne, 24 rue Mouffetard. Livret de 53 feuillets.
Cette fois, l’artiste n’a plus droit de cité. Le réel impose ses figures qu’il n’y a qu’à noter et qu’il faudrait, pour bien faire, noter instant après instant.



5. Niki de Saint-Phalle (1930 – 2002)

a. Les Tableaux-Tir.
Sur une toile où sont collés ou accrochés des objets, Niki dispose de petits sacs emplis de peinture et pris dans une gangue de plâtre. Elle-même, ou des amis, armés d’un fusils tirent sur les sachets afin que la peinture s’écoule.
Ici encore plusieurs sens :

1er sens : (aristotélicien) de la valeur cathartique de l’art (le premier réalisé, Portrait of my Lover 1961, était tenu de représenter l’amant qui venait de la quitter. Le geste était donc celui d’un meurtre symbolique)
2eme sens : donné par le « contenu » de la cible (politique, social).
3eme sens : la mise à mort du tableau.Ci-dessous : Tir 1961, MNAM, Paris



b. Mariées et dragons.
Toujours ludiques ces créations. La robe de la Mariée du MNAM, de 1963 est entièrement réalisée au moyen de nourrissons et d’accessoires pour bébés (ci-dessous un détail). On peut y voir la promesse heureuse d’une nombreuse progéniture mais aussi ce que le mariage emporte de contraintes avec la maternité qui est tenue de l’accompagner.



c. Les Nanas (1965 - …).
Joyeuses filles et femmes sans complexe, vivement colorées et qui paraissent jouer à longueur de journée souvent en équilibre sur une jambe.



6. Christo (Christo 19635 - … et Jeanne-Claude 1935 – 2009)

Ils ne se sont jamais vraiment définis comme Nouveaux Réalistes, mais outre le fait qu’ils ont fréquenté le groupe, leur travail s’inscrit dans la même lignée quoique plutôt sur l’axe du Land Art. Ce qu’ils promeuvent, en tous cas, c’est un art éphémère.

a. Les Empaquetages.Christo, d’abord, empaquette des objets de toutes sortes. Ci-dessous, Empaquetage 72x61 1962.





Le réel disparaît à présent. Mais sous une autre couche de réel (papier, tissus, ficelles).

b. Installation.

Mur de Barils de Pétrole –Le Rideau de Fer Rue Visconti, Paris 27 juin 1962 (240 barils).
Installation non autorisée qui durera quelques heures, évocation du Mur de Berlin édifié un an plus tôt. La dimension politique de l’œuvre ne doit pas masquer ce qui est peut-être plus important : une accumulation de barils éphémère (sans autorisation d’édification, l’œuvre, qui barrait une rue à la circulation, ne pouvait subsister bien longtemps, trois heures tout au plus).

c. Emballages.
C’est dans les Emballages de monuments (Reichstag, Berlin 1971, Pont-Neuf Paris, 1985, etc) et dans les installations destinées à « emballer » de vastes espaces géographiques (Valley Curtain 1970-1972, Running Fence 1972-1976, The Gates Central Park, New York 1979, Surrounded Islands Miami, Floride 1983) qu’il faut chercher la clé aussi bien de ce Mur de Barils.
Les emballages ne dissimulent pas l’objet (le paysage), ils le donnent à voir, au contraire (comme les outils visuels de Buren qui, en cachant certaines portions de l’espace en font apparaître d’autres autrement ignorées). Nous ne voyons pas (plus) ce qui nous est familier, et c’est la condition pour que notre action soit efficace. C’est pour nous rendre cette vision, au moins pour un temps, que les emballages sont réalisés.
Le rapport : temps de préparation (des mois voire des années) / temps d’exposition (14 jours sauf exception), le rapport matériel, énergie / durée de l’œuvre sont essentiels à prendre en compte puisqu’ils induisent un effet de concentration. Comme un cristal de neige dissipe en un instant ce qu’un diamant met de millénaires à briller, l’œuvre éphémère concentre en elle, à cause de cette "éphémérité", une énergie créatrice formidable.
Pour quatorze jours d’exposition Running Fence, Sonoma and Marin Counties, California 1972-1976 (dont on a ci-dessous un aperçu) utilise 200 000 m2 de tissus de nylon blanc (5,5 m de hauteur de tissus sur 39,

4 kilomètres), 145 kms de haubans en acier et a demandé quarante deux mois d’élaboration.



Voici donc une œuvre éphémère. A l’opposé de celle qui s’expose au musée.
--> Une oeuvre qui n’est pas à vendre (financée par les artistes).--> On n’en conserve (et on n’en vend que les traces : dessins préparatoires, photos rétrospectives).--> Une œuvre en prise sur le réel. Qui a le réel pour matériau.


7. Yves Klein (1928 – 1962)

C’est sans doute l’artiste le plus emblématique du groupe des Nouveaux Réalistes.

a. Les Monochromes.

Il revient à Yves Klein d’avoir inventé les monochromes. Rose, Or, Bleu, c’est une seule et même couleur. Mais c’est le bleu, un bleu particulier (IKB, International Klein Blue), un bleu « infini » comme l’espace, qui deviendra l »emblème de la peinture de Klein. De la peinture ? Mais, la peinture, abstraite ou représentative, est toujours et ne peut être que figurative. Le monochrome, c’est justement la fin de la peinture. Ci-dessous, IKB 3 1960.




En 1957, à la Galerie Apollinaire de Milan, Klein expose onze monochromes identiques. Il remarque que pourtant ils sont diversement appréciés du public et décide de les vendre à des prix différents. Il en conclue qu’il y a dans ces « peintures » quelque chose de plus que ce qui est visible : un immatériel qui est ce qui confère la valeur.

b. Les anthropométries.

On est ici aux antipodes de l’action painting des Pollock ou De Kooning. L’artiste ne prend pas le pinceau. D’ailleurs le pinceau a disparu. Ce n’est pas l’artiste qui peint, mais le « modèle ». On pourrait sans doute nommer cela de l’inaction painting.
On est aussi aux antipodes des nus de la peinture classique. Le nu, ici, peint, il n’est pas peint.
On demande seulement au réel (le corps) de laisser sa trace, son empreinte.
Mais, là encore, c’est moins cette trace que le processus de sa création qui importe.
(télécharger)





c. Les gestes.
1957 Lâcher de 1001 ballons bleus dans le ciel de Paris (Sculpture aérostatique) à l’occasion de l’exposition de neuf monochromes bleus identiques à la Galerie Iris Clert ; monochromes accrochés en avant du mur et, de ce fait, comme suspendus dans l’espace, en lévitation.
- 1958 Exposition à la galerie Iris Clert : Le Vide ou La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée. La galerie est vidée de tout, les murs peints en blanc. Il n’y a rien (de matériel) à voir.
Arman répondra en 1960 par une exposition dans la même galerie intitulée Le Plein transformant ladite galerie en « Poubelle » à l’intérieur de laquelle il n’était pas même possible de pénétrer.
1959 Vente d’une Zone de Sensibilité Picturale immatérielle. Contre 20 grammes d’or fin, un reçu signé de la main de Klein attestant de la vente d’une Zone de Sensibilité Picturale immatérielle. Et, pour souligner l’immatérialité de l’œuvre, le reçu devait être brûlé par l’acheteur (le reçu lui-même et précisément à cause de sa matérialité, n’est pas l’œuvre) et la moitié de l’or jeté en un endroit où nul ne pourrait le récupérer.
1960 Saut dans le vide 5, rue Gentil-Bernard, Fontenay-aux-Roses, octobre 1960. Klein met en scène en première page de Dimanche, journal qu’il publie à des milliers d’exemplaires, un saut dans le vide (qu’il avait déjà réalisé en janvier), dans l’immatériel. Le titre de cette œuvre d'Yves Klein d'après son journal : «Dimanche 27 novembre 1960 » : Un homme dans l'espace ! Le peintre de l'espace se jette dans le vide ! », Quelques mois avant que Gagarine ne soit précisément lancé dans l’espace.



d. Les Portraits-reliefs.
Seul celui d’Arman et celui de Raysse seront complètement réalisés. Il s’agit de moulages des corps des amis de Klein, peints en bleu et présentés sur un fond d’or (celui de Klein devait être d’or présenté sur un fond bleu).

Au total, on le voit, la préoccupation principale de Klein tourne autour de deux choses :
La couleur pure (bleu, or, rose), à l’origine du monochrome qui est une nouvelle manière de mettre fin à la peinture (aussi bien abstraite que représentative). Une peinture non-figurative n’est plus une peinture.
L’immatériel (ou l’aérien).
Klein est sans doute le moins réaliste des Nouveaux réalistes.



8. Martial Raysse (1936 - …)

a. Sculpture
- Le plastique : A la différence de ses collègues, Raysse s’en prend non aux rebuts mais au contraire à des objets flambant neufs et d’une parfaite modernité. Le rutilant plastique des produits qui s’étalent dans les vitrines et sur les étagères des magasins lui paraît la matière d’une sculpture moderne (qui est souvent déjà réalisée, comme spontanément, à l’étalage). Il est davantage du côté du Pop Art que celui des Nouveaux Réalistes. C’est moins l’objet qui l’intéresse que la marchandise. Ci-dessous, Etalage, hygiène de la Vision 1960.

- Le néon : La couleur, il la trouve « vivante » dans le néon des vitrines de la modernité. Ici, America – America 1966




b. Peinture
En cela va consister le Pop Art : peindre non des objets mais des images. Ces images, Raysse les emprunte à ce qu’il y a de plus connu (de plus « médiatisé ») dans la peinture classique (Ingres : La Grande Odalisque, Le Bain Turc) ou aux magazines.




C’est sur cette nouvelle évolution qu’il va falloir à présent travailler.
Avec les Nouveaux Réalistes comme avec les post expressionnistes abstraits américains (Rauschenberg, Oldenbourg, Klein, etc.) c’ est au réel qu’on en vient. Mais au réel sous sa forme dégradée, c’est-à-dire : informe. A la matière du réel, en somme (quand l’objet fabriqué a perdu son usage et sa forme première) : le rebut.
Avec le Pop Art, c’est à l’autre versant du réel qu’on va en venir : à la forme pure, dématérialisée : l’image. L’image d’un objet manufacturé que la publicité met en évidence n’a plus rien de matériel ; pas davantage le corps du mannequin ou le visage de la star).
Raysse est dans cette mouvance-là, rejoint par Hains (avec, par exemple, ses boites d’allumettes).

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