lundi 24 août 2009

LE XX°S CHAPITRE 49 : LE POSTMODERNISME

CHAPITRE 49 LE POSTMODERNISME
Jacques ROUVEYROL

Le concept de postmodernisme est un concept particulièrement flou, susceptible d’une multitude de définitions.

La période dite « moderne » recouvre aussi bien le XIX° qu’une bonne partie du XX°s. Elle est philosophiquement marquée par une hypothèse qui remonte à Kant mais que Hegel a le plus abondamment développée avec Marx : celle de l’Histoire.

Il y aurait selon cette hypothèse une Histoire c’est-à-dire un sens au développement (technique, politique, artistique, etc.) de l’humanité.
Ce sens ce serait un progrès de la conscience et de la liberté.

Ce progrès de la conscience, nous l’avons vu à l’œuvre, en effet, à partir de l’Olympia de Manet. Il a été le fil directeur de toute notre réflexion au cours de la 2eme et 3eme année.

Toutefois, dans la dernière partie du XX°siècle, l’hypothèse de l’Histoire s’est trouvée dénoncée comme une croyance ou plutôt un mythe, en particulier par le structuralisme (Levi-Strauss).
Sans doute est-ce là que, d’une façon générale, commence la postmodernité.

Qu’est-ce que le postmodernisme ?



1. Le conceptuel, le minimal (les formes ultimes de l’abstrait) représentent l’accomplissement du modernisme.
Le « progrès de la conscience » dans l’art a conduit l’art vers l’essentiel : la conscience de ce qu’il est (le concept), la maîtrise de son processus (la réalisation du concept).

En art, plus de surprise. La loi est la série. Ayant défini la loi de formation de la série (le concept), il est à peine besoin d’en laisser se dérouler les termes.


2. Mais, s’il n’y a plus d’Histoire, ce « progrès de la conscience » n’est qu’un épisode parmi d’autres qu’on peut considérer comme clos. Qu’en découle-t-il ?


a. Le retour du passé ( non le retour au passé).


S’il n’y a pas d’Histoire, rien ne différencie le passé du présent et leur coexistence ne pose aucun problème. « Différents styles et divers traitements se mélangent au cours d’un même moment historique, et c’est cette complexité même qui fait l’intérêt de la ville », écrit l’architecte Ricardo Bofill auquel on doit, par exemple (ci-dessous) : Les Espaces d'Abraxas (Théâtre, Arc et Palacio 1978-1983 Noisy-le-Grand. Mais aussi le quartier Antigone à Montpellier et d'autres réalisations (réputées néoclassiques).

C’est toute l’architecture et l’urbanisme « minimaliste » de Le Corbusier, du Bauhaus, du Style International qui est remise en question, non en elle-même (elle subsiste comme un style parmi d’autres) mais dans sa volonté hégémonique. Il y a une complexité urbaine dont il faut tenir compte.
La référence au passé n’est pas obligatoire, les formes nouvelles peuvent simplement échapper aux contraintes du fonctionnalisme propre au Style international. Témoin la Torre Agbal de Jean Nouvel à Barcelone

La différence par rapport à ce style dépouillé et minimaliste peut encore se faire par l’apport de la couleur voire de la polychromie. On peut voir ci-dessous Farbenfroher Häuserblock à Berlin, d’Aldo Rossi..
Au total, On part de la ville réelle dans sa complexité et non plus du plan d’une ville idéale simplifiée. L’urbanisme de Le Corbusier est un urbanisme de la « table rase », un urbanisme « conceptuel ». On rase la ville et on construit au fil de la raison. Les architectes dits « postmodernes » partent de la réalité complexe, variée voire contradictoire de la ville actuelle et construisent dans « l’esprit » qu’ils y rencontrent.

b. Nature de la référence au passé.

-Elle n’est pas de l’ordre de l’inspiration qui donne lieu à une trans-formation. Manet, pour ses Femmes au Balcon (reprises par Magritte) , se tourne vers Goya ; pour son Déjeuner sur l’Herbe, vers une gravure de Marcantonio Raymondi reproduisant une œuvre de Raphaël. Picasso emprunte à Vélasquez ses Menines. Manet, Picasso reprennent à leur compte ces œuvres du passé mais se les approprient, les transforment en font du Manet, du Picasso.
-L’attitude postmoderne est différente. Elle est de l’ordre de la citation. Ci-dessous, de Samuel Bak, Creation of Wartime III . Le même Bak emprunte à De Chirico avec Auspicious Moon 2001, à Dürer (Melancolia) avec Nuremberg Elegy II 1994-1995 qui est quasi une réplique en couleur de la gravure.



Emprunter, comme le faisaient Manet ou Picasso, c’était créer un lien entre le présent de la passé, affirmer ce dernier comme une source toujours vive de création, reconnaître l’existence d’une histoire dans laquelle, à mesure que le temps passe, le sens s’enrichit.
Les références de la Nouvelle Peinture, d’un John Currin, par exemple (voir chapitre précédent) sont en même temps une prise de distance par rapport à l’œuvre évoquée qui se trouve dé-jouée.
Les citations de Samuel Bak ou de Claude Verlinde ne sont ni des trans-positions ni des jeux. Elles visent à mettre sur le même plan ce qui est et ce qui a été si bien qu’on peut lire à l’envers : Michel Ange cite Bak, Cranach, Bosh citent Verlinde (ce dernier, ci-dessous).



-Elle est aussi d’ordre stylistique.




c. La nouveauté (l’originalité) n’est plus une valeur.

S’il n’y a plus d’Histoire, la nouveauté, centrale dans le modernisme, n’a plus de valeur réelle quand encore elle n’est pas déconsidérée.

d. La fin du goût. Le kitch ou le style vulgaire.
Si le progrès de la conscience n’est qu’un leurre, rien ne justifie la prééminence du « bon goût » sur le vulgaire. Ce dernier flatté et entretenu par les nouveaux maîtres de la culture (les publicistes et les médias) a droit de cité dans les « beaux arts ».

--> Jeff KOONS

Kitch : Le mauvais goût. Le goût des nouveaux riches. Donc, un sujet « populaire » (ou considéré comme tel par le riche qui a bénéficié d’une réelle éducation) mais traité de façon « classique » (pour plaire à l’ancien pauvre, le nouveau riche) c’est-à-dire élevé au rang de l’art.
Une glorification, en somme, de la vulgarité. Ci-dessous : Stacked de Jeffe Koons.



On dira que, à ce compte, le ready made de Duchamp est kitch, que les œuvres du Pop Art sont kitch. A ce compte, encore, le kitch est en opposition avec la junck culture, le Nouveau Réalisme, la Figuration libre qui, à l’inverse, désacralisent l’art. On dira donc que « Kitch » ne relève que d’une appréciation péjorative émanant d’une « élite » et que le travail de Koons est précisément au contraire : transformer les objets courants (réels ou imaginaires) les plus populaires en œuvres d’art.


Sans doute est-ce ce que Duchamp et le Pop art ont déjà fait. Certes, mais pas de la même manière. Duchamp décrète simplement : cet urinoir est une œuvre d’art. Koons s’empare des Popples (série télévisée 1986 et peluches) et en fait le visage des années 80.
Warhol prend une image (Marilyn) et la montre comme image. Koons prend Michael Jackson et en fait une œuvre décorative.


De Duchamp (et Dada) il retient que tout est art, mais que cela doit être montré.
En réalité, on simule ici un ready-made. Rabbit est un faux ready-made.
Mais si Rabbit est un faux ready-made, il est une vraie sculpture. Il n’y a plus de distance entre l’œuvre et sa présentation. Il faut prendre la « statue » au sérieux. C’est pour cela que c’est bien du kitch.



-->Haim STEINBACH (1944 - …)


Le ready-made est pris tel quel et « baptisé » œuvre d’art. On insiste là sur la dimension créatrice de l’art : le pouvoir créateur de l’artiste. Il dit « que ceci soit une œuvre et cela est une œuvre ».
Steinbach va mettre en scène le ready-made.
Il les dispose sur des étagères insistant alors sur la dimension économique de l’œuvre d’art. Ces étagères sont des étals.
Sur la « scène » de l’œuvre les objets peuvent s’échanger, exactement comme sur le marché. On a là affaire à une sorte de sculpture de la valeur d’échange.
Le ready-made comme tel est un objet proclamé œuvre d’art. Son étalage le ramène d’une certaine manière à sa destination première : peut-être pas tout à fait à sa dimension technique, mais en tous cas à sa valeur d’échange.
Ici encore, la distance qui définit le « modernisme » est en quelques sortes abolie.
Sans l’ironie qu’on lui prête (à tort puisqu’il abolit toute distance), le postmodernisme est soit une forme d’éclectisme (que certains comparent au style Pompier de la fin du XIX°) soit une forme de nihilisme (tout s’équivaut : présent/passé, goût/vulgarité) dans laquelle l’art perd toute valeur sauf marchande.

e. Peopolisation et valeur marchande.

Sur quel critère évaluer une œuvre d’art ?

-à la Renaissance, c’est sur sa capacité à incarner le divin (Dieu, les dieux, les héros de la mythologie puis de l’histoire),

-à la période moderne, c’est sur la capacité de l’œuvre à interroger le monde et la représentation qu’elle en donne (ou refuse d’en donner),

-dans le postmodernisme, l’abolition du goût (ou sa relativisation extrême) crée une instabilité (éclectisme) qui ne laisse à l’œuvre qu’une seule consécration possible : celle du « public ».

« Public » définit aujourd’hui un ensemble de consommateurs. L’œuvre d’art postmoderne est un bien (culturel) de consommation : un loisir.

Sa valeur lui vient donc :

-de son prix (valeur marchande)
-de son prestige (valeur symbolique)

Cette valeur n’est dès lors plus définie par la critique ou la galerie ou l’histoire mais par la notoriété de l’artiste qui la produit.

3. Incertitude du concept de postmodernisme : Allan McCollum (1944 - …)

Duchamp isole un ready-made, il le distingue. Un seul urinoir à la fois est une oeuvre d’art. Il faut que tous les autres (capables de devenir tour à tour des oeuvres) demeurent de simples objets techniques.
McCullum donne à la série le soin de produire l’art dans l’objet. Ci-dessous, Five Perfect Vehicles 1985-1987.



Une série c’est une succession de termes qui tous se ressemblent et qui sont pourtant tous différents. A la différence des accumulations d’Armand fondées sur la pure répétition. Les objets de Over Ten Thousand Individual Works 1987-1988 sont réalisés dans des moules obtenus à partir d’objets quotidiens. Indiscernables sans une grande attention.

Tous différents, on l’a vu, mais aussi tous pareils. C’est le paradoxe qui définit ce qu’on appelle une masse. Ce qui est nié, c’est l’unicité. Ce qui est révélé, c’est l’insignifiance de la différence au sein d’une masse.

McCullum appartient-il au postmodernisme ?

Oui par le contenu de ses œuvres et le système (soustraitance) de leur Production.
Non parce qu’il en fait la théorie.
-Il ne produit pas un art de masse, il produit la masse en art.
-Les objets qu’il multiplie dans ses séries sont des objets de consommation de masse, mais révélés dans leur insignifiance au lieu d’être glorifiés comme chez Koons.


Le concept de postmodernisme signifie donc en lui-même que tout est style, qu’il n’y a pas de goût ou que tous les goûts s’équivalent.

C’est un concept fourre-tout dont il convient de se méfier précisément parce que, acceptant tout contenu il introduit lui-même l’idée d’une équivalence de tout et, partant, l’idée nihiliste de la dévalorisation. (Quelque chose n’a une valeur que de se distinguer de ce qui n’en a pas).


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