LE XX°S CHAPITRE 39 : LA FIN DE L’AVANT-GARDE

CHAPITRE 39 LA FIN DE L’AVANT GARDE : VERS UN NOUVEAU "REALISME" : LA DISPARITION DE L'ARTISTE.
Jacques ROUVEYROL


L’expressionnisme abstrait, quoiqu’il y tournât le dos dans sa forme, demeure dans la lignée du surréalisme.
C’est un art subjectif, c’est-à-dire qui place le sujet (le peintre) au cœur de l’œuvre.

- Non le sujet de l’inconscient individuel, propre au surréalisme proprement dit,
- Mais le sujet plus profond de l’inconscient collectif.

- L’évolution suivante va consister à abolir le sujet. Et à mettre dans l’oeuvre : le monde. Non le monde représenté de la Renaissance et des siècles suivants. Mais le réel.

Picasso, Schwitters l’avaient introduit (collages) dans le tableau ; Duchamp l’avait utilisé ; les successeurs de l’expressionnisme abstrait vont le présenter.
Ce qui se programme là, c’est la disparition progressive de l’artiste dans le processus de la création artistique.

I. LES ASSEMBLAGES.

Les précurseurs sont à chercher du côté du cubisme (synthétique), du surréalisme et de Dada.

Mais,
--> Contenu : les matériaux utilisés par les artistes new-yorkais ne sont pas les mêmes : ce sont des déchets, des scories de la ville (comprise elle-même comme un assemblage).

--> Forme : La substance des assemblages, ce sont les détritus urbains. L’objectif n’est évidemment pas esthétique. C’est : le réel.
Pourtant, à la différence de Dada, les assemblages (c’est un paradoxe) ne sont pas iconoclastes. Par leurs qualités formelles ils aspirent encore au statut « d’œuvres d’art ».

1. Les précusrseurs.


a. Richard Stankiewitz (1922-1983)
Ce n’est pas à proprement parler de l’assemblage, mais, dans la lignée de Picasso et de Julio Gonzalez, un sculpteur utilisant des déchets de ferraille pour réaliser des sculptures (Aple 1942, par exemple).

b. John Chamberlain (1927 - …)
Il ne s’agit pas encore, non plus vraiment d’assemblage. Chamberlain utilise des caracasses de voiture dont il écrase et soude entre eux des fragments de carrosserie.

c. Mark Di-Suvero (1933 - …)
Qui tente d’allier constructivisme et expressionnisme. et qui, avant de produire les sculptures géantes qu’on connaît, faites de grandes barres de fer soudées ensemble, rassemble et ajuste entre eux des objets hétéroclites (comme dans Ledder Piece 1961-1962

2. Les assemblages : Robert Raushenberg (1925- 2008)

La grande figure de l’assemblage, c’est Rauschenberg.

a. De 1949 à 1952, ce sont les white paintings, monochromes blancs faits pour refléter ce qui passe devant eux, les animer d’ombres, de lumière,de couleurs.
Pas encore des assemblages, mais des œuvres qui ne disent rien du peintre qui les a réalisées puisqu’elles sont là pour refléter tout ce qui n’est pas le peintre : les spectateurs qui passent devant elles, les objets qui leur font face, les changements de luminosité.
Autrement dit, le sujet du tableau c’est … le réel. Par exemple : Whiteon White 1951

b. Plus tard (dans les années 80), ce seront les Silkscreen (sérigraphies) qui ressembleront toujours plus à des miroirs où s’inscrit (par transfert, montage, collage) l’histoire des USA (années 60) puis du monde.

- Par exemple la série Urban Bourbon sur panneau d’aluminium brossé ou vernis. Ci-dessous, Luxer (Urban Bourbon) 1988

- Par exemple la série Galvanic Suite sur panneau d’acier galvanisé.
- Par exemple la série Borealis sur cuivre.
- Par exemple la série Night Shade sur aluminium brossé.

c. De 1953 à 1962, pour en revenir à l’époque qui nous occupe, ce sont les combine paintings qui associent peinture et objets (de rebus) récupérés.
- Combine paintings. Il s’agit de « combiner ». De combiner l’art avec la vie à laquelle il emprunte directement ses éléments, à laquelle il demande sa participation. Black Market (1961), ci-dessous se compose d’une toile où se mêlent peinture et objets collés et d’une valise posée au sol, reliée par un fil à la toile et désignée par une pancarte-flèche. La valise renferme des objets que le spectateur (qui devient acteur de l’œuvre à ce moment) peut prendre à la condition qu’il en dépose d’autres et prenne soin d’en donner les caractéristiques sur un calepin joint. Le réel, la vie entrent alors directement dans l’œuvre qui ne consiste plus dans les seuls éléments matériels (d’ailleurs variables) de sa constitution.

Contre l’expressionnisme abstrait, le réel et non l’artiste est le sujet de l’œuvre. Factum I et Factum II (1957) sont deux fois la même œuvre.

D’abord, on y voit des coulures à répétition (symboliques du dripping d’un Pollock). Et cette répétition dénonce justement la coulure comme un procédé (comme s’il y avait un « académisme » de l’expressionnisme abstrait). L’œuvre même se répète dénonçant « l’impasse » d’un expressionnisme à cours d’invention. Le « T », en bas à droite, s’oppose dans sa géométrie stricte, aux coulures hasardeuses qui dégoulinent jusque sur lui. Mais, lui-même répété d’une toile sur l’autre, fait figure de procédé. L’abstraction géométrique aussi bien que l’expressionnisme abstrait n’ont plus rien de nouveau à nous dire. Il faut se dégager de la peinture. S’il doit y avoir de la nouveauté, c’est du côté de l’imprévisible donc du côté de la vie qu’il faut le rechercher.

- Pour cela, encore, tourner le dos à la simple représentation du monde qui ne fait que figer le réel. La peinture de la Renaissance faisait du tableau une « fenêtre » (Alberti) ouverte sur le monde extérieur. Bed (combine painting)1955 fonctionne comme un écran. Voici un lit horizontal sur lequel auraient pu s’étendre toutes les Vénus, toutes les odalisques de l’histoire de l’art. On les aurait peintes sur ce lit. Au lieu de cela, on peint le lit bien réel et on le dispose verticalement, de façon à boucher la fenêtre. Le monde lui-même est convoqué non pour apparaître à la fenêtre, mais pour la boucher.

- Pour cela encore, accueillir le monde tel qu’il est et non idéalisé. Soit Odalisk (1955). La référence est clairement à Ingres (le titre, mais aussi les images de femmes nues).




Mais l’objectif est clairement le renversement du traitement du sujet. D’abord le tableau du Louvre est horizontal, l’assemblage de Rauschenberg est vertical. Ensuite, le premier est tout en courbes. Le second tout en arêtes. Du premier, l’œil prend une vue d’ensemble. Du second une vue de détail : élément par élément du collage. Le premier est un « nu » et le regard qui se pose sur un « nu » est sensé n’être qu’esthétique. Le second présente une érotisation évidente du thème : aux images de femmes nues répond le symbole sexuel masculin du coq qui trône sur l’ensemble. Le premier figure un idéal. Le second la réalité d’une relation à la femme où la pulsion sexuelle dans le désordre qui lui est inhérent se présente morcelée.

- Pour cela, toujours, faire de l’allusion (à la peinture du passé) une dérision (dévalorisant la peinture elle-même).

* Untitled (1955) renvoie assez explicitement à La Tempête de Giogione (1506)




Chez Rauschenberg, une femme est assise sur des troncs d’arbre. Chez Giogione, une femme est assise, aussi, et, face à elle, un fragment de colonne se dresse. Chez le premier un coq de l’autre côté d’une grande coulure bleue. Chez le second, un jeune homme, de l’autre côté d’un ruisseau. Certes, le jeune homme est soit l’amant soit le prétendant de la jeune femme dans La Tempête, le coq de Rauschenberg est explicitement la pulsion sexuelle masculine qui répond à l’image de la femme nue. La vie réelle, encore. Pas l’idéal.

* Canyon (1959) renvoie évidemment (c’est le sens de l’image de tableau placé à gauche) à un composé (par les positions de la victime) à l’Enlèvement de Ganymède par Rembrandt et Rubens. Jupiter métamorphosé en aigle emporte avec lui le beau jeune homme dont il s’est épris.



L’aigle est là mais ce qu’il emporte est une sorte de coussin qui renvoie par la forme que lui donne le lien dont il est entouré, aux fesses rebondies du Ganymède de Rembrandt. C’est dire clairement à quoi le prédateur s’intéresse dans sa victime. L’idéal, encore une fois, le cède au cru de la pulsion sexuelle.


* Persimmon (1964) reprend intégralement La Toilette de Vénus de Rubens. Mais comme un reflet de cette toile dont le motif est aussi un reflet (celui du visage de Vénus dans son miroir).




D’abord, le titre qui désigne un fruit (le kaki) nie la « représentation » du tableau et fait du petit motif rouge situé en bas au centre (tenu de « représenter » le kaki en question) l’essentiel de la toile. Ensuite, c’est la peinture elle-même qui est dénoncée non comme reflet de la réalité (cela a été son but pendant des siècles) mais comme reflet d’un reflet (signifiant que la réalité n’a jamais été reflété par la peinture, contrairement à ses ambitions).

- Pour cela, encore, refuser toute « artialisation » des emprunts faits au réel (à la différence des « précurseurs », Stankiewikz ou Chamberlain ou, plus loin, Picasso). Lorsque ce dernier unit une selle de vélo à un guidon, une métamorphose fait disparaître l’un comme l’autre de ces éléments pour donner une Tête de taureau (1924). Dans Monogram (1955-1959), le pneumatique ne compose pas avec la chèvre empaillée. Il reste pneumatique, elle reste chèvre. L’un comme l’autre parfaitement reconnaissables. Le réel est pris sans détournement.



A la différence des collages cubistes ou des assemblages à la Schwitters, les combine paintings ne sont pas composés. Les objets doivent rester tels qu’ils sont pour le regard ordinaire.

Ainsi, avec les assemblages, deux grandes innovations :
- Le rejet du sujet (de l’artiste comme sujet de son œuvre)
- Le changement de regard (ces œuvres s’adressent non à un spectateur de musée, mais au regard quotidien, plus exactement au regard citadin (versatile, non hiérarchisé).
- Le monde réduit à la ville devient l’objet de l’art.

3. Jasper Johns (1930 - …)

Jasper Johns va beaucoup plus loin que Rauschenberg. Il remet en question l‘existence-même du tableau.




- Le modèle est un drapeau. Mais, comme il occupe toute la toile (sans bordure), la toile le représente-t-elle?
Le tableau devient donc un objet non différent de son modèle, sans être (ready made) son modèle lui-même.
Idem pour le Cibles (1955) ou les sculptures en bronze de boites de bière, d’ampoules électriques (1958-1960).

Ces boites de bière (Painted Bronze 1960) ne diffèrent en rien (taille, présentation) de boites de bière ordinaires, si ce n’est qu’elles ne contiennent pas de bière. Elles sont non-différentes de leur modèle, sans être (ready-made) leur modèle lui-même.

- Quel est le but ? Celui-ci : montrer l’impossibilité de la peinture. Le tableau ci-dessous ( Flag above white with collage 1955) ou bien est inachevé (ce qu’exclut notre connaissance du drapeau américain) ou bien est posé sur la toile. Mais alors, il l’est mal. Comment résoudre ce problème ?

En faisant en sorte que le tableau occupe toute la toile. Mais alors, elle (la peinture) ne le représente plus.
Quel est le statut de cet « objet » qui n’est plus un « tableau » ?
Un drapeau est un objet. Un ready-made est un objet présenté comme une œuvre d’art. Un Flag de Johns est une œuvre d’art présentée comme l’équivalent d’un objet. C’est un retournement du ready-made. Ce dernier correspond à une trans-position (un objet usuel est trans-posé du magasin au musée). Le Flag de Johns correspond à une trans-figuration.

L’œuvre surréaliste de Magritte (Ceci n’est pas une pipe 1929) comme l’oeuvre de Johns, à l’opposé du ready-made, ne sont pas des objets (pipe ou drapeau).
Mais, la différence, c’est que Magritte l’annonce: « Ceci n’est pas une pipe », alors que Johns affirme: « Flag » (ceci est un drapeau).

- En outre, cette œuvre est-elle figurative ou abstraite?
On n’a jamais été plus réaliste dans la représentation (on dirait un drapeau). Mais l’objet choisi a tout de l’abstraction (deux dimensions, objet-signe).

- De plus (Periscope (Hart Crane) 1963 , Jubilee 1959, False Start 1959, ce dernier ci-dessous) la négation de la peinture va jusqu’à celle de la couleur. Nombre d’œuvres redoublent en effet ces dernières avec des « noms » de couleur qui rivalisent jusqu’à, dans Periscope ou Jubilee (qui sont des grisailles) les effacer complètement.

- Dans la même période, le recours aux chiffres (Figure 4, Figure 8, ci-dessous, 1959 ; Zero-Nine 1958-59 renvoie aux enluminures de manuscrits médiévaux antérieurs à la peinture (renaissante).

- Idem la pratique de l’assemblage (ici Fool’s House 1964)

Ainsi :

Premièrement,
- Dans la lignée de Dada, tout (matériau) peut devenir le support d’une expression artistique.
- Dans la visée de Duchamp, tout (produit manufacturé) peut devenir une œuvre d’art.
- A la différence de ces précurseurs, mais dans la ligne des collages cubistes, tout déchet (de la production industrielle) peut servir à la réalisation d’une œuvre d’art.

Deuxièmement,

- Dans la lignée de Duchamp, l’artiste s’efface devant l’œuvre (le ready-made)
- Dans la lignée de Dada, le regard sur l’oeuvre d’art est bouleversé. Ce n’est plus celui de l’amateur, c’est le regard tout venant avec ses caractères propres.
- Avec Rauschenberg et Johns, c’est la notion-même de tableau qui disparaît. Davantage, c’est la peinture qui s’achève. Et … le Pop Art qui s’annonce.


II. LES ENVIRONNEMENTS, LE HAPPENING.

Avec les assemblages, on est sorti du tableau. Pour aller vers où ? Deux solutions s’offrent. Aller :

- Hors du tableau, vers le monde : ce sera l’environnement,
- Hors de l’art, vers l’action : ce sera le happening.

1. Allan Kaprow (1927-2006)

a. Il invente le happening en 1959 (le mot aussi bien que la chose). C’est : 18 happenings in 6 Parts présenté en 1959 à la Reuben Gallery de New York.

Happening : « ce qui advient là ». Tout à fait à l’opposé de la permanence de la peinture.

Mais, en même temps, on « conserve » le geste inventé par Pollock. Le happening ce n’est pas de la peinture, mais c’est du gestuel.
Le happening, c’est la peinture gestuelle sans la peinture.

Le premier happening d’Allan Kaprow, 18 Happenings in 6 Parts, a lieu en 1959 à la Reuben Gallery de New York. Il prévoit les performances simultanées d’un certain nombre d’artistes qui peignent, jouent de la musique ou se prêtent à des « actions » dont le programme a été vaguement établi, dans 18 pièces compartimentées, tandis que le public se déplace d’une pièce à l’autre à intervalles fixes. (Ci-dessous 18 happenings in 6 parts recréé en 2008).

Le happening se distingue du théâtre à plusieurs niveaux :

- Il prend place dans un environnement,
- Il met « en scène » le public lui-même (donc, pas de scène).
- Il est abstrait (pas d’histoire)
- Il est discontinu, ouvert (comme un combine painting de Rauschenberg.

Entracte 1972 recréé en 2007. (2mm38) : (télécharger)

b. Il invente encore les environnements. Yard (1961) est un environnement créé dans la cour d’une galerie(Martha Jackson Gallery, New York) dans laquelle Kaprow entassse des pneus de voiture que les visiteurs peuvent excalader ou seulement regarder.

L’environnement s’oppose à la peinture en ceci qu’on entre dans le « tableau ».

Pollock l’avait fait avec ses drippings, mais c’était l’artiste qui entrait dans l’œuvre. Avec l’environnement, c’est le public.

Dans le happening, l’artiste disparaît un peu plus puisque c’est le public qui fait l’œuvre.

Ainsi, on est allé plus loin encore que Rauschenberg ou Jasper Johns dans la négation de la peinture. Plus rien qui ressemble à un tableau (le combine painting était encore painting et le Flag était peint sur la toile). Plus loin aussi dans l’écartement du sujet (le peintre) puisque c’est au public de créer l’œuvre ou de la rendre vivante. La décharge publique (portée au pinacle par l’oncle Alexandre d’un roman de Michel Tournier, Les Météores) est la nouvelle « palette » de ces nouveaux « peintres », les gestes de la vie quotidienne les nouveaux « sujets » de cette nouvelle forme d’expression artistique.

2. Jim Dine (1935 - ...)

I love what i’m dooing 1960

Avec Jim Dine on est davantage dans la performance inventée par Dada que le happening. Dans Car Crash (1960) c’est Dine lui-même qui se « met en scène ». Là encore, ni tableau ni peinture. La peinture, elle se boit ! (I Love What I’m doing 1960).

--> Dine peint aussi. Des bretelles, des colliers, des chapeaux, des cravates (Ci-dessous, Tie 1962). Là, deux choses : la cravate et son nom « Tie ». C’est que l’objectif est de ne pas représenter une cravate. Le nom nie la représentation. Magritte, sous le dessin d’une pipe écrit : « Ceci n’est pas une pipe », dénonçant l’illusion de la peinture, mettant en garde le spectateur pour qu’il n’aille pas prendre pour une pipe ce qui n’est que l’image d’une pipe. Dine a le même objectif mais procède à l’inverse : il n’écrit pas : « Ceci n'est pas une cravate », mais en écrivant le nom au-dessus de l’image, il annule l’image, il en dénonce l’insuffisance. L’image du tableau renaissant ou classique se passait de commentaires. Il allait de soi que la peinture était l’image des choses, du monde. Ajouter un commentaire, c’est dire de l’image qu’elle ne suffit pas à atteindre le réel. En un mot : que c’en est fini de la peinture.

Il y aura encore les autoportraits, fixant des outils divers sur la "toile", symboles de l'activité de l'artiste et ce peignoir ( Red Robe With Hatchet (Self-Portrait) 1964) mainte fois décliné par la suite dans lequel Dine dit avoir "eu l'impression que (son) corps était dedans".

--> Il y a encore la sculpture qui, dans le même esprit qu’Oldenbourg, reproduit (refus du ready-made) des objets de consommation courante (bottes, vêtements, etc.) annonçant (pour ce qui est du contenu sinon de la forme) le Pop Art. (Ci-dessous : Green Suit 1959 (assemblage) Coll. privée).

3. Claes Oldenbourg (1929 - …)

a.Les environnements-happening.
1960 The Street and Urban renewal in Greenwich Village. La matière de l’art, c’est la rue comme dépôt des scories de la ville. Avec du carton ondulé, de la grosse toile, des matériaux ramassés dans les poubelles, il réalise des assemblages qu’il combine en un environnement dont il fait un happening.

En 62-63, ce sera The Store, environnement et happening. Oldenbourg ouvre une boutique dans laquelle il expose et vend des sculptures en plâtre bariolées de peinture aux couleurs vives et figurant les objets de consommation qu’on peut précisément trouver dans une boutique.

b. Les sculptures géantes. Cônes de glace, part de gâteau géants (trois mètres pour le cône, par exemple), ces sculptures qui annoncent les Propositions de Monuments, reproduisent de façon disproportionnée la réalité des objets de consommation courante. Courante et plus exactement gourmande. La gourmandise concerne l’oralité et manifeste à la fois l’essentiel (se nourrir) et le futile (de denrées superflues) de la consommation. L’exagération des formats (d)énonce la dérive d’une société consumériste à outrance.

c. Les sculptures molles.
Elles ont le même objet mais signifient en outre la « condamnation » de la sculpture classique qui a le marbre ou le bronze pour support. Voici des sculptures qui s’affaissent, qui nient l’éternité dans laquelle prétendait s’installer la sculpture classique, de la Grèce à Maillol et Rodin. Ci-dessous : French Fries and Ketchup 1963.

d. Les propositions de monuments. Il s’agit de réaliser des sculptures géantes, proposant toujours le même sujet, destinées à la place publique. D’une hauteur de sept mètres, Lipstick figure un bâton de rouge à lèvres érigé sur un char militaire primitivement installé dans une cour à Yale, devant un monument de guerre classique avec une colonnade prétentieuse à laquelle il fait écho en dérision. Protestation contre la guerre du Vietnam, cette œuvre est évidemment ambiguë : phallique par le support (le char) et l’érection, féminin par son sujet et son usage.

Tout ce qui peut tourner le dos à la peinture et à ce qu’il y a de classique dans la sculpture (matériau, sujet), Oldenburg (avec Dine) l’expérimente.

Il y a du jeu dans toutes ces créations. Parce que la création (depuis l’origine, selon le mythe) est un jeu avec la matière et les formes.
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Ainsi la révolution impressionniste avait fait de la peinture l’objet du tableau (contre l’image des classiques).

La révolution Duchamp prolongée par l’expressionnisme abstrait et le « nouveau réalisme » des inventeurs de l’assemblage, de l’environnement et du happenning a peu à peu supprimé le tableau (devenu simple traces de la création artistique) et même la peinture.

Le Pop Art va prendre une nouvelle direction et interroger les images, à nouveau. Mais pas celles de « la peinture ».

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